黄庆军摄影作品《家当》之一,一户蒙古包里的人家的物质财产罗列在人们眼前。

徐佳和

作为2012年连州国际摄影展的受邀者,文化学者朱大可的诠释让人们对于所谓摄影的记录功能的理解更深入和拓展——摄影师记录的,既是社会现实,也同时可以是拍摄者自己的精神现实。

东方早报·艺术评论:2012年连州摄影展的主题中文解释和法语的原意并不相同,这是不是暗示着东西方摄影的注重方向的不同?

朱大可:以前我们看得到画意摄影,现在有新闻摄影、纪实摄影,还有观念摄影,有更多的摄影向度,但无论如何,摄影应该符合两个基本要素:一种是形式,就像搞文学一样,语感要好,技巧要好,这是“技术派”的活儿。1980年代的文学先锋派,就是这么起来的。现在西方人本质上还是注重形式的,这肯定是摄影的重要方向。但还有一个是摄影的内容,比如倪卫华作品《风景墙》,把城市里代表现代富裕生活的场景、招贴画和眼神茫然的路人结合起来,构成了人物和背景的高度疏离,旨在表达摄影师的内在思想,这是“内容派”的活儿。跟所有艺术样式一样,摄影术本身具有双重本质,它应当在形式和内容之间找到平衡点。但对于中国艺术家而言,在探寻摄影本体之外,更重要的使命是思想,因为它是中国摄影师最缺乏的事物。

艺术评论:据说这次连州摄影展的主题解释在法语和中文翻译之间出现了矛盾?

朱大可:这可以看作是一场在走钢丝的舞蹈。展览的主题,按法方策展人弗朗索·萨瓦尔的法语解释直译过来是“叙事和叙事的方式”,更偏重于本体和形式,而中文翻译却是“故事,离真相有多远?”注重的恰恰是内容。一个主题的法/汉双语歧义,产生了互相撕扯的力量,而这正是一种语义互补的象征,揭示了摄影艺术的两重本质。中文和法语互为倒影,但中文不是法语的单纯映射,而是一种独立和创造性的倒影,制造了一个不对称镜像,或者是一种精妙的互文现象。这是欧洲文化和中国文化的重要互补,同时也表达了欧洲艺术家和中国艺术家的观念差异。

艺术评论:摄影现在的向度很多,倾向摄影师内心的似乎正在越来越多,因为形式比较简单。你怎么看摄影界里越来越多的私摄影与承担所谓记录现实的纪实摄影?

朱大可:本次展出的一些私摄影作品,画面上出现一只孤立的鞋子,门开了一条缝儿,一道光照射进来;一只鹤和一堵裸墙的寂静关系,如此等等,这种形式感的玩法普通观者解读起来会比较费劲。但这终究也是一种摄影风格,我们不能简单地否认它的存在。比如蒋志的火焰作品,一定有一个自我解释的机制。我认为,好的摄影作品是充分自足的,它可以自我阐释,让人一望而知。它不需要靠外在的阐释来获得意义。

对我们来讲,中国摄影最重要的问题是我们有如此丰富和精彩的社会题材库,是全世界所有戏剧性题材的总和,它提供的影像最惊心动魄,最迷人,也最不可思议,但许多摄影师却对此完全视而不见,这是巨大的浪费,而这种浪费就是犯罪。这里有一个摄影伦理的问题。当你面对尖锐的社会现实,你居然假装没有看见,那么你就触犯了摄影伦理,这个伦理就是要求每个摄影师具有表达社会矛盾的基本良知,我想提出个新概念——“题材良知”,也就是说,在当下中国,假如你对重大题材没有基本的敏感度和表达欲望,你就不是一个优秀的摄影师。在1980年代和1990年代,这个品质还都不太重要。1980年代末以来,很多的艺术家都在做摄影实验,从本体上展开反叛。而当一切形式都玩过了之后,人们就不得不重返思想的现场。哪怕再后现代和再超越,你都不能无视今天的严酷现实。这是我们大多数人的实存,我们没有忽视它的权力。

艺术评论:但回避现实,这个在哲学和诗学上都是有先例的,比如德国犹太裔诗人保尔·策兰,他在二战期间写的诗就是和大屠杀、战争没有直接关系,跟私摄影的状况一样,于是被许多人批评,也受到许多人的肯定,认为这是诗歌坚持自我本体的结果。你怎么看待这个问题?

朱大可:这的确是一个国际性的伦理难题,在纳粹统治期间,策兰全家被关进集中营,仅他自己脱难。在奥斯威辛之后,诗歌难道还能对这场大屠杀视而不见吗?这确实是一个很尖锐的矛盾。尽管有人为他的这种精神回避进行辩护,但我不希望所有的中国摄影师都变成保尔·策兰。在本次摄影展上,我更喜欢那些能够直面中国现实的摄影师。《家当》、《大芬村》、《风景墙》三组作品,非常清晰尖锐指陈了中国现实,向我们揭示出了现实关系中的不协调性。《家当》拍摄一户人家所能拿出来的所有的物产,那些器物的摆放是经过精心安排的,这是有意味的摆拍,摄影师通过这种器物和人的关系,演示、再现并且重构了中国的家庭图景。

艺术评论:你是否认为,摄影的首要功能应该是记录现实?

朱大可:对大众而言,摄影的功能就是记录,记录社会现实更容易让大众接受。公众最喜欢直接的、刺激的、具有攻击性的现实表达。但我们的现实,可以分为社会现实和心理现实两种。所谓“真相”,并非仅指“社会真相”,而是包含了更广阔的心理现实、精神的现实和灵魂的现实,这是另外一种真相,它更温存,但同样是我们必须加以正视。当然,有些人的个人现实是很虚弱的,没有多少价值,他的人性那部分,就是一堆完全拎不起来的废物。

艺术评论:那么什么才是你一开始所说的那种本体和思想结合比较好的摄影作品?

朱大可:我个人比较看重图像的符号学层面,也就是看你的隐喻和象征修辞做得好不好。这次展览做得最好的一个作品,就是获得评委大奖的法国摄影师,它拥有罕见的语言修辞的力量,一句简单的标题式话语,把整个图像现实给彻底颠覆了,它向我们展示了罕见的语言暴力。大多数中国摄影师还不懂得利用这种语词修辞。他们的作品为什么容易令人产生误解以为只是一个寻常的现实场景,这是因为画面本身没有自我呈现的力度,而摄影师又不擅长利用标题进行自我阐释。我们常常面对这类自我沉默的作品,它们虚弱得连说出自己意图的力气都没有。摄影标题学是一门重要的技术,它可以帮助我们穿越图像的社会现实,而直抵摄影者的精神和心理现实。最伟大的真相,只能来自摄影师的内心。

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